АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

Добавить комментарий

Комментарий оставил Igor Potapov on Март 31, 2010 at 12:06am

Найти другие похожие видео в XANGO

Комментарий оставил Андрей Бурдов on Май 16, 2009 at 9:43pm

«Природа сценического действия или
Природа действия как средство общения»
от Александры Михайловны Сарапанюк
Творческие встречи проводятся с 20 мая
каждую Среду и Воскресение в 22.15 по Московскому времени
Вход свободный (без регистрации)
Подробности на странице http://www.akter12.blogspot.com/
Добро пожаловать!

Комментарий оставил Igor Potapov on Май 13, 2009 at 1:40am

Find more videos like this on MIGSPACE.com

Комментарий оставил Андрей Бурдов on Май 11, 2009 at 4:35pm

с 4 по 10 мая 2009 года состоялись первые творческие встречи с режиссером, актрисой и педагогом!

Те, кто участвовал в этих встречах познакомились с замечательным человеком Александрой Михайловной САРАПАНЮК; услышали много нового, интересного и полезного; успели подружиться.

И вот набрана первая группа, которая пройдет приватные занятия. Теперь они узнают как понять самого себя, научиться слышать других, смогут овладеть ораторским искусством, а кто-то избавится от своих комплексов (неуверенность в себе, робость, страх перед публикой или перед своим начальством:), ведь это просто необходимо, занимаясь публичной деятельностью.

А тем временем, творческие встречи будут продолжаться для всех желающих! На этой странице Вы узнаете как принять участие http://akter12.blogspot.com/ и я уверен, вам это нужно.

С уважением, Андрей Бурдов, организатор проекта

Успехов Вам всем!

Комментарий оставил Igor Potapov on Май 10, 2009 at 7:09pm

Find more videos like this on MIGSPACE.com

Комментарий оставил Андрей Бурдов on Май 6, 2009 at 12:44am

То, что надо жить в ногу со временем - это факт! Всё проходит и всё меняется, жизнь продолжается, а не стоит на месте.

Комментарий оставил Александра on Май 5, 2009 at 11:14pm

Совершенно согласна. Система К.Станиславского была создан , гениальная система по тому времени, чтобы отделить театр"представления" ( ремесло). от театра переживания ( жизни человеческого духа на сцене. Он тогда была необходима. И её роль велика.
Но в последних томах, он отказался от некоторых своих утвеждений. Работа над "куском" Нельзя работать над "кусками", как нельзя бежать 100- метровку, каждые 10 км начинать бежатьотдельно сначала.
Тогда Система работала.
Сейчас, в некоторых её аспектах мешает. "От внешнего к внутреннему, от внутреннего к внешнему. Вспомните " состояние", которое у Вас было вчера, и у Вас получится сегодня. " Работа актёра над собой"- з-ий том. Занятия Торцова - педагога. Только от "внутреннего к внешнему" и ника иначе.. Нельзя вспоминать состояние, состояние - результат действия.
Вот многие актёры и играют состояние. А состояние - это чувства. Нельзя их играть.
У мя есть что сказать по этому поводу, но не будем углубляться.
М. Кнебель, егоученица писала, что "система" написана для умных людей. Она не догма, она руководство.."
С этим я согласна. Юрий Любимов Патриарх режиссуры, и никто этого оспаривать не будет, я думаю, Во всеуслышание на своём юбилее, в прошлом году сказал: "Нет системы К.Станиславского, есть метод великого Мастера". А Что Великого Мастера, этобезоговорочно. Благодаря ему, определив точно сверх-сверх задачу, сверх задачу каждого образа, событийный ряд, действие в кадом эпизоде, Сквозное действие каждой роли, которое сливается в свехзадачу и в результате выполняется сверх-сверх задача - Этим обладают не все режиссёры. Но если знают об этом и умеют работать с актёрами , ведут их - то получатся Любимовы Захаровы Эфросы, Гончаровы ....
Пжалуй я на этом остановлюсь. . Но мой опыт работы с разными актёрами, Начиная от ребят без образования, которые попали на сцену и кончая Заслуженными и Народными меня многому научил и убедил. В ВУЗах надо что-то менять. Знаете , Что Джегарханян ушёл из ГИТИСа, вернее его ушли, когда он задал вопрос, что студенты 4-е года протирают штаны, а становятся актёрами только в театрах. Я с ним согласна, когда забывают, чему их там учили. Это я знаю по себе.))) Простите, Наталья , я абсолютно согласна со всем, что Вы написали. Тут не прибавишь, ни убавшь. Всё верно. Но на дворе 21 век. Это много значит.)))))

Комментарий оставил Наталья Фатеева on Май 5, 2009 at 9:34pm

Система Станиславского — научно обоснованная теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 гг. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрских работ.

В основе лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, переживание и представление. По Станиславскому ремесло основано на пользовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Наконец, в искусстве переживания актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К.С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 г.

Комментарий оставил Наталья Фатеева on Май 5, 2009 at 9:28pm

Художественный театр стал всепоглощающей страстью Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью выразит себя. Существование Художественного театра означало и существование Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам художника. Оттого он постоянно отвергал так часто делавшиеся ему предложения о переходе в другой театр. Прежние, испытанные им успехи его больше не удовлетворяли. И хотя он больно переживал внешние и внутренние трудности и беспокойства в жизни Художественного театра, он в самые тяжелые минуты не покидал театр и еще сильнее и напряженнее входил в гущу его жизни, не только ставя спектакли, но разрабатывая репертуар, совершенствуя постановочно-сценическую технику, создавая стройную административно-организационную систему. Охватывая театр в целом, он считал, что все в театре — и администратор, и бухгалтер, и капельдинер, и декоратор,— все служит для того, что совершается на сцене, для того торжественного и прекрасного момента, каким является спектакль. Блестящий организатор и руководитель, он порой сам отходил в тень как художник ради сохранения театра. Немирович-Данченко и Станиславский были крепко спаяны со всем коллективом театра. Немирович-Данченко знал, что единомыслие руководителей с коллективом и непрестанная забота о каждом из членов коллектива помогают обеспечить победу театра и торжество его общественно–художественной линии.

С ее определения он и начинал. Для него не существовало театра вне связи с общественной жизнью. Руководитель репертуара, он придавал ему решающее значение.

Справедливо полагая, что без современной драматургии театр мертв, Немирович-Данченко порою давал на сцене МХТ Право голосам писателям, не только мрачно оценивавшим буржуазную действительность, сколько проповедовавшим безверие вообще. Художественный театр был для него в первую очередь русским театром, хранившим великое идейно- творческое наследие русской литературы, театром Чехова и Горького, Толстого и Грибоедова, Островского и Тургенева, Пушкина, Гоголя и Салтыкова-Щедрина.

Немирович-Данченко неизменно твердо и уверенно подчеркивал спасительное для театра значение Великой Октябрьской социалистической революции, которая вывела МХТ из охватившего его кризиса и четко определила его репертуарную линию. В эпоху социалистического строительства он широко помогал молодым авторам, отражавшим в своих произведениях советскую действительность.

Как художник, заинтересованный в наиболее полном осуществлении идеи создания нового театра, как организатор и официальный директор его, Немирович-Данченко заботился о каждом отдельном участке сложного театрального организма.

Проблема того, что показывается на сцене, была всегда для него одной из самых существенных. В списке режиссёрских созданий Немировича-Данченко – Чехов и Шекспир, Пушкин и Горький , Островский и Лев Толстой, Гоголь и Грибоедов, Щедрин и Тургенев, Иванов и Леонов, Хренников и Дзержинский. драме первые свои постановки он делал вместе со Станиславским, и их взаимовлияние дало результаты одинаково благотворные для обоих. Он, до такой степени вживался в стиль произведения, что, не вглядываясь в текст, легко угадывал текстовые изменения и сокращения, произведённые режиссурой.

Враждуя с ложной театральностью, он в равной мере не любил натуралистической простоватости. Ритм сценической речи был для него ритмом автора, ритмом пьесы, был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием.

Воплощая на сцене два огромных по значительности романа Л. Толстого, Немирович-Данченко последовательно шел за гениальным определением, которое дал Толстому В. И. Ленин. Верный своей идейной и художественной требовательности, он нашел для раскрытия идейного смысла романов особые приемы. В “Воскресений” он дал резкое и мощное разоблачение царской России. В картинах “Суд”, “Тюрьма”, “Деревня”, “Петербург”, “Этап” он нарисовал острейшие противоречия русского самодержавного строя. Введенное им “лицо от автора” позволило ему передать мысли Толстого-протестанта. В “Анне Карениной” он противопоставил “скованной в гранитные стены морали блестящего императорского Петербурга” “сильную страсть” искренней и честной женщины, “которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью”. Таков был и весь спектакль, от начала до конца построенный на контрасте “живой, прекрасной правды” с торжественным, холодным великолепием окружающей мертвой аристократической жизни. Так умел Немирович-Данченко выявлять в спектакле самое главное самое характерное для выбранной пьесы.

Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк — сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила как натурализму, так и формализму. Он всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних.

Немирович-Данченко прекрасно понимал актера. Он признавался, что знает все недостатки, связанные в прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, болезненное самолюбие. Осторожно и чутко отводил он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко искал разгадку и такого успеха, хотел понять его коренную причину. Он никогда не верил в то, что успех возникает из ничего, на пустом месте и является только свидетельством непонимания зрителя. Успех актера всегда был обусловлен в его восприятии рядом положительных качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных моментов.

Он угадывал тогда причину успеха или в личном обаянии актера, которое прорывалось сквозь самые штампованные приемы и увлекало зрителя, начинавшего привыкать к этим индивидуальным штампам актера; или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя.

Тем не менее, стоило зрителю попытаться разобраться в своих чувствах по поводу актерской игры, и он начинал понимать, что получил впечатление не жизненное и насыщенное идеями, а всего лишь имитацию, театральное впечатление. И в этих случаях зритель невольно начинал осознавать односторонность и некую ущербность такого впечатления.

На своих репетициях Немирович-Данченко старался помочь актеру раскрыть образ полностью со всеми его мельчайшими переживаниями и затаенными мыслями. Немирович-Данченко знал, что у актера уже есть свои фантазии по поводу роли, свои цели, которые манили его за собой. И режиссер всячески старался вести актера к осуществлению этих целей. Он вел с актерами интересные беседы, которые были полны всевозможных сравнений, и должны были помочь актеру.

Комментарий оставил Igor Potapov on Май 5, 2009 at 4:42pm

Find more videos like this on MIGSPACE.com

• ‹ Previous
• 1
• 2
• Следующий >
• Страница